＜政治・経済部門＞

坂元　一哉（さかもと　かずや）
　　『日米同盟の絆　―　安保条約と相互性の模索』（有斐閣）

　１９５１年に成立して以来、また１９６０年に激しい反対をこえて改定されて以来、日米安全保障条約は日本外交の機軸の位置を占め続けてきた。それにもかかわらず、安保条約については、未解明の部分が少なくない。アメリカで新しい外交文書が発見され、安保条約の秘密がまた明らかになった、という報道がしばしばなされるのも、そのせいである。
　本書は、安保条約がなぜ、いかに成立したのか、どのようにして改定され、どのような問題が残っているのかという、戦後外交の根本問題に、真っ向から取り組んだ力作である。
　安保条約の難しさは、憲法上軍事力を持たず、海外派兵が出来ない（ことになっている）日本が、アメリカと共同防衛のための同盟を結ぶことにあった。ここから、日本は基地を提供し、アメリカは安全を提供するという、擬似的な対等性（物と人の協力）が作られた。しかしそれはあくまで擬似的な対等性であって、アメリカからは日本の防衛努力の不足と「タダ乗り」に対する批判が、また日本からはアメリカの基地や米兵の横暴に対する批判が絶えなかった。
　それゆえ何度も対等性を求める動きがあったが、成功はしなかった。たとえば１９５３年、池田=ロバートソン会談においてアメリカは日本の大幅な防衛力増強を要求したが、日本側はこれを拒んだ。また日本側からは、１９５５年、重光葵外相が安保条約改定をアメリカに持ち出し、峻拒された。そして１９５７年からは岸信介首相が条約改定に取り組んだが、旧安保の骨格を大きく変えることは出来なかった。坂元氏は、擬似的な対等性という安保条約のもっとも核心的な部分から、日米安保条約の成立と展開を解明し、今日に残された問題点を鋭く描き出すことに成功している。
　本書で印象的なことの一つは、坂元氏の資料の使い方である。戦後日本外交史研究は、日本側の外交文書の公開が遅いため、アメリカ外交文書に決定的に依存している。そして下手をすると、大量のアメリカ外交文書の中に新事実を発見することに追われ、それをバランスよく全体の中に位置付けることがおろそかになってしまう。しかし坂元氏は、丹念に資料を収集しただけでなく、それを実に大切に扱っている。外交交渉を取り巻く国際関係や国内の政治力学、それにリーダーの認識や判断に、柔軟な想像力と堅固の論理構成で迫り、資料をよく生かしている。
　これはこれで完結した立派な作品である。しかし、日本の安全保障政策が、もっぱら条約論議で終始してきたというのは、奇妙なことである。安保条約は安保政策の重要部分ではあるが、すべてではないはずだ。冷戦終焉から１０年以上が経過して、そういう時代は、そろそろ終わろうとしている。条約論議を超えた安全保障論議が、今後の日本には必要となるであろう。そういう舞台でも、坂元氏には活躍してほしいと思う。

北岡　伸一（東京大学教授）評

＜芸術・文学部門＞

蒲池　美鶴（かまち　みつる）
　　『シェイクスピアのアナモルフォーズ』（研究社出版）

　「アナモルフォーズ」とはあまり聞き慣れない言葉だが、美術の世界ではよく使われる。 一見何を描いたかよくわからない絵を、ある一定の斜めの方向から見ると、あるいは円筒鏡のような特殊な鏡面に映してみると、はっきりした図柄が浮かび上って来るという一種のだまし絵である。時には正面から見た時と斜めから見た時でまったく違う絵になるという場合もある。マニエリスムの時代に特に好まれた。本書は、シェイクスピアおよび同時代の舞台芸術をアナモルフォーズの画面と見立てて、そこにこめられた二重三重の意味や見る人の視点によって変る構造を読み解き、テキストの本質に迫ろうとした野心的な労作である。その発想は大胆、分析は緻密、論証はスリリングで、高度に学術的な研究書でありながら、読む者を快い知的興奮に導く魅力にも欠けていない。
　もちろん、比類ない言葉の魔術師であったシェイクスピアが、ひとつの単語、一行の詩句のなかにさまざまの意味を担わせていたことはよく知られているし、それに関する先行研究もおびただしい数に上るであろう。だが本書の著者は、美術史上のだまし絵という映像表現を方法論上の武器として、言語論的分析を越えた奥深い解釈を導き出している。『リチャード二世』の第四幕第一場でリチャードが自分の姿を映す鏡を叩きこわしてしまう場面の分析など、その好例である。アナモルフォーズでは、描かれているものは眞の姿ではなく、正しい像は鏡面に映し出される。つまり描かれた絵は偽りの姿であり、いわば影である。だが次の瞬間、鏡を取り去れば鏡面の像は消え失せ、描かれた絵だけが残る。正しい像はその絵の影としてしか存在しない。実体と影とのこの絶え間ない転換がだまし絵の面白さなのだが、リチャードとボリングブルックとの関係はまさにそれと同じだと著者は言う。それは単に、悪逆な王が失脚して善良な王が登場するというだけの物語ではない。勝利者である筈のボリングブルックもまた「影」の存在に過ぎないことを、著者はさまざまの証拠を援用して論証する。アナモルフォーズ的分析の成果と言ってよいであろう。
　またこの種のだまし絵では、視点の差違によって異った図柄が見えて来るが、著者はこの時代の舞台と観客との間にも同様の構造があるという新鮮な受容論を展開してみせる。マーロウの『フォースタス博士』を論じた章がその見事な例だが、マクベスの有名なせりふ「七つの大海を血の色に変え」の分析では、さらに進んで、国王ジェイムズ一世の心理やシェイクスピア自身の罪の意識にまで入りこんだ大胆な解釈を提起している。
　さらに、アナモルフォーズを通じて、シェイクスピアのみならずマーロウや他の劇作家たち、あるいはさまざまの美術作品を、ジャンルや個性の違いを越えた時代の精神的風土のなかに位置づけたことも、ホルバインの『大使たち』の卓抜な解釈とともに、本書の大きな功績であろう。

高階　秀爾（東京大学名誉教授）評

成　恵喞（そん　へぎょん）
　　『西洋の夢幻能　―　イェイツとパウンド』（河出書房新社）

　お雇い外国人教師アーネスト・フェノロサは日本美術のみならず能にも強い関心を寄せてこれを習い、その数曲を選んで英訳を試みた。その訳を含む遺稿がすべてフェノロサの未亡人によってアメリカ生まれの詩人エズラ・パウンドに譲られ、パウンドはこれを整理し、彼なりに詩劇として完成させて、「錦木」「羽衣」など１５曲を収めた『能　―　日本古典演劇の研究』（１９１６）としてロンドンで刊行した。当時パウンドはイギリスで詩人イェイツの個人秘書の役を勤めていたが、彼の能への熱中はたちまちこのアイルランド詩人にも伝染して、イェイツは翌年『鷹の井戸』という有名な能仕立ての舞踊劇を書くにいたった。
　２０世紀初頭の欧米演劇におけるこの能の影響の系譜については、従来もよく研究されてきたし、『鷹の井戸』は１９３９年の日本初演以来今日まで、日本でもしばしば上演され、その翻案も試みられている。成恵卿さんの著作はもちろんこの系譜を、さまざまな新資料や新研究にも依拠して、たっぷりと面白く語っている。伊藤道郎や久米民十郎など当時ロンドン在留中でイェイツ、パウンドを助けた日本人たちが登場するし、もう一人の能の訳者マリー・ストープスと帝大植物学教授藤井健次郎との「ミュンヘンの恋」を語る一章もある。この本は固苦しいだけの学術書とはちがって、能の発見が当時の英米文壇と日英交流の場につぎつぎに呼びおこしてゆく波紋を、それ自体一つのドラマのように叙述していて、読んでいて思わずひきこまれる。
　だが、成さんの真の手柄はさらにその先にある。それは、夢幻能といわれる曲のほとんどすべてをみずから謡曲として読み、能舞台で見て熟知した上で、それに触発されたイェイツとパウンドの詩劇を原典に即して入念に読みこみ、随所にその原文と訳文をも引用しながら、巧みにみごとに分析してゆく点である。これによって、能の与えた衝撃が彼らの創造のどんな深処にまで及んだものであったかが手ごたえ確かにわかり、あの伝播の系譜がゆたかに肉付けされた。イェイツの『鷹の井戸』から晩年の『窓ガラスの文字』や『煉獄』にまでいたる劇作は、いずれも死後もなおゆかりの土地をさまよう亡霊や、生前への恨みから人にとりつく霊が、荒涼たるアイルランドの風景のなかに登場し、Dreaming　back（夢幻回想）、つまり忘れえぬ過去を再現して舞い、語った後に、ようやく「鎮魂」されてゆくという形式をとる。パウンドはフランス・ロマン派のミュッセの劇や、ギリシャのソポクレスの悲劇『トラキスの女たち』を、能の「錦木」や「砧」などを念頭にして夢幻能仕立てに編訳した。さらに彼の創作劇『トリスタン』では、海辺の断崖の上の廃虚を訪ねた旅の男の前に、一人の女が現われて花の咲く木のありかを教えた後に、再び中世風の姿で男とともに登場して、二人が永遠に結ばれえぬ苦しみを歌って聞かせる。夢幻からさめた旅の男は、はじめてここがあのトリスタンとイゾルデの恋のゆかりの城址であったことを知る。
成恵喞さんは韓国の日本学者である。だが、これらの「西洋の夢幻能」を語るその日本語の文章は、緻密で明快で、しかもまことに典雅。その流れを追ううちに、近代西洋演劇のゆきづまりに一つの突破口を開いたものとしての夢幻能の大きな役割が、しだいにはっきりと見えてくる。東アジアにおける、もう一人の驚くべき才媛の登場である。

芳賀　徹（京都造形芸術大学学長）評

吉田　憲司（よしだ　けんじ）
　　『文化の「発見」』（岩波書店）

　文化の多元性とか西洋中心主義の終焉などという議論は、いまや聞き飽きるほどの決まり文句と化しつつある。しかしそういう議論も多くは、素朴な文化相対主義か、西洋礼賛を裏返しただけの西洋批判に終始しており、論自体の基本的な枠組み、とりわけ「美術」や「文化」といった概念自体の中にいかに西洋中心主義的なまなざしが刻印されているかというような掘り下げた議論がなされることは決して多くない。
　本書はその点で画期的なものである。本書では、美術館、博物館などの西洋の制度が俎上に上げられ、一見客観的な文化の展示にみえるこれらの制度の中で、異文化に対する西洋中心的なまなざしがいかに形作られ、また刷り込まれてきたかが説得力豊かに語られる。とりわけ、１９８４年にニューヨークで行われた「二〇世紀美術におけるプリミティヴィズム」展のことは一章を割いて論じられており、西洋が異文化に目を開くことによって自文化中心主義をのりこえることに成功したという、よく語られがちなストーリー自体の中に潜む根源的な偏見や差別の構造がものの見事に浮き彫りにされている。本書の白眉ともいうべき章であり、「芸術」とは、「文化」とは、そして「民族」とは何なのかという重い問いをわれわれに突きつけずにはおかない。
　もう一つ特筆すべきは、著者の議論が、東京国立博物館と国立民族学博物館を例に、日本における異文化観の問題に広げた形で展開されていることであろう。オリエンタリズム論のような議論自体が、ともするとまたぞろ西洋の「進んだ学問」の受け売りに終わりがちな中、この著者は自身の勤務する民博をあえて俎上に上げるなど、問題を徹底して自分自身のものとして考えようとしていることが伝わってくる。
　吉田氏はアフリカ美術の研究者であり、前著『仮面の森』にみられるように、徹底したフィールドワークをベースとした仕事を身上にしてきた。そうした「行動する学者」としての吉田氏の特色は本書でも遺憾なく発揮されている。本書にも言及があるが、吉田氏は１９９７年に自らが中心になって『異文化へのまなざし』と題されたすぐれた展覧会を企画・開催し、本書の問題意識を実践的な形で提示している。自らのフィールドワークの体験や日本の博物 館という「現場」での活動を総動員した、吉田氏のこうした仕事ぶりによって、本書の議論も机上の議論だけからはえられない厚みのあるものとなっている。
　もとより、吉田氏がここで取り上げた問題は根本的なものであり、なかなかすぐに答えが出るというわけにはいかない。実際、選考の過程でも、提起されている問題はわかるが解答が示されていないという否定的な意見もないではなかった。しかしともすれば表層的な議論に流れて見過ごされてしまいがちなこの問題の核心を見事にえぐり出して芸術をめぐる根本的な問題として提起した本書が、一つの大きな地歩を築いたことは間違いない。今後のさらなる展開に期待しよう。

渡辺　裕（東京大学助教授）評